Ich bin Jeremy Bolt, der Produzent.
- Einer der Produzenten. - Ja, sorry.
Und ich bin Paul Anderson, der einzige Regisseur.
Und das ist das Paramount-Logo.
Golar ist Larry Gordons Firma.
Seine vorherige Firma hieß Largo,
-daraus ist nun Golar geworden. - Ja.
Und das ähnelt ein wenig dem Vorspann von Doctor Who.
EVENT HORIZON - AM RANDE DES UNIVERSUMS
Ja.
Wie wir zu Event Horizon kamen...
Ich las das Drehbuch in den Staaten,
schickte es an Paramount. Ich hatte eben Mortal Kombat beendet.
Es war gerade in den USA recht gut angelaufen.
Ich sah mir viele Filme an. Ich hatte freie Zeit
und hatte mir Robert Wises The Haunting
und auch The Shining und 2001
angesehen, dann bekam ich dieses Drehbuch.
Und es schien mir eine fabelhafte Kombination
dieser drei Filme.
Es spielte im Weltraum, warf einen realistischen Blick auf den Weltraum,
und das gefiel mir.
Es war auch eine Gelegenheit,
die klassische Geisterhausgeschichte zu erzählen.
Das fanden wir faszinierend. Die Idee, na ja...
In dieser völligen Isolation, während man in einem Geisterhaus
immer noch die Chance hat, einfach wegzulaufen
und in ein Motel zu ziehen wie in Poltergeist.
Während es hier natürlich kein Entkommen gibt.
Außerdem kann man wohl sagen, dass Paul ein großer...
Wir sind beide große Sciencefiction-Fans.
Zwei Genres so zu kombinieren, war eine tolle Sache.
Wir fügten diesen Text während der Post-Produktion ein.
Nur um den Film in einen gewissen Kontext zu setzen.
Das tun wir wohl öfters bei unseren Filmen.
Wir sollten wohl in der Drehbuchphase mehr darauf achten,
dann wäre das nicht mehr nötig.
Aber ich mag es hier. Es ist ein guter Ausgangspunkt.
Es ist hervorragend. Es erinnert mich sehr an Mad Max.
Ich erinnere mich, wie Michael Kamen den nüchternen Klang
dieses Horns ans Ende setzte,
um das Verschwinden der Event Horizon zu symbolisieren.
Wir hatten erstmals sogar eine klassische Partitur.
Die war außerordentlich.
Das ist also die Event. Der Entwurf zur Event Horizon
ist der Notre-Dame-Kathedrale in Paris nachempfunden.
Wir übernahmen viele Elemente der Kathedrale,
scannten sie in einen Computer und spielten damit.
Die Türme, das Design der Buntglasfenster.
Reproduzierten es in Metall und bauten daraus ein Raumschiff.
Was als kleines Experiment begann,
kam am Ende ganz gut heraus.
Das Buch hier heißt: Das Leben des Paul Anderson.
Es ist meine Autobiografie.
Sam Neill.
- So gut. - Und im Hintergrund ist seine Frau.
Sie heißt Holley Chant.
Ich mochte dieses kleine Set. Na ja, es war wieder
ein Versuch, einen realistischen Blick drauf zu werfen,
wie Weltraumreisen in der Zukunft aussehen könnten.
Und einer meiner Lieblings... Ich rede hier vom Schnitt.
Einer meiner Lieblingsschnitte im Film kommt jetzt.
Martin Hunter schnitt fast den ganzen Film, aber Terry Rawlings,
ein hervorragender englischer Cutter, kam dazu und gab uns ein paar Tipps.
Er war nur ein paar Wochen dabei.
Und er hatte die Idee für diesen Schnitt von Sam Neills Rasierer
auf die sich öffnenden Markisen.
Es war der erste, sehr große Sprung, den wir im Film haben.
Es war toll, diesen Film mit Publikum zu sehen,
denn von diesem Punkt an bekam man große Angst.
Direkt hier war ein Fleck am Fenster,
der mich wahnsinnig machte.
Ich weiß nicht, ob man es bemerkt.
Aber ich finde es ganz gut, Paul,
weil es das Ganze etwas realistischer macht.
Auf diese Einstellung sind wir sehr stolz.
Wir brauchten dazu eine Ewigkeit.
Ich glaube, wir schickten es 24, 25 Mal
zur Special-Effects-Firma zurück, denn es ist sehr...
Wir vermischen hier Aufnahmen von Modellen unterschiedlicher Größe
ausgehend von einer Live-Action-Aufnahme.
Es war also enorm schwierig,
und der für die Montage Zuständige
verließ die Special-Effects danach für ein ganzes Jahr.
Er war es so satt gewesen, an diesem einen Spezialeffekt zu arbeiten.
Es hat ihm irgendwie den Rest gegeben.
Als wir den Film zum ersten Mal mit zahlendem Publikum sahen,
nämlich am Leicester Square,
saß jemand vor mir, der fast von seinem Stuhl fiel,
als er diese Aufnahme sah. Er war so verwirrt davon.
Wie sich herausstellte, war es Jonny Lee Miller.
Mit dieser Modellaufnahme, die sich durchs Raumschiff
bewegt, war ich nie zufrieden.
Es ist die einzige fragwürdige Modellaufnahme im Film.
Die Kamera bewegt sich nicht gut.
Ich wünschte, wir könnten es wiederholen.
Es sieht künstlich aus.
Es wirft einen sofort aus der Spannung des Films raus,
weil man überlegt, dass man sich etwas Künstliches ansieht.
Es war die Bewegung von der Seite des Raumschiffs nach vorn.
Ich glaube, es war zu extrem.
Wir versuchten es zu verstecken, indem wir
darüber einen Text hatten, der die Lewis & Clark beschreibt.
Aber es stört mich trotzdem.
Der wunderbare Laurence Fishburne. Die Arbeit mit ihm war eine Freude.
Weißt du noch, Paul, bei einem der Takes
hörte sein Stuhl nicht mehr auf zu schwingen.
Es war... Der vordere Teil dieses Raumschiff-Sets
war auf Hydraulik gebaut, damit wir das Set später bei den Szenen
mit den Turbulenzen schütteln konnten.
Als wir den ersten Test machten,
wurde der Stuhl mit Fishburne praktisch gegen die Decke geschleudert.
Aber er blieb völlig cool.
Er blieb immer in seiner Figur. Es war fantastisch.
Ich hätte Angst gehabt.
Hier versuchten wir ein paar Großaufnahmen mit der Steadicam,
um den Innenraum der Lewis & Clark einzuführen.
Ich war recht stolz, dass wir das Innere
des Raumschiffs als ein Set gebaut hatten.
So konnte man von der Brücke
zu den Hochtanks hinten gehen, als wär's auf zwei Ebenen.
Und ich dachte, das konnte man nur
mit ein oder zwei durchgehenden Steadicam-Einstellungen zeigen,
sodass man sehen konnte, dass alles ein einziger Raum war.
Ich mag auch, dass das Weiß im Schiff
etwas schmutzig und verschmiert ist. Es ist nicht in tadellosem Zustand.
Es ist ähnlich wie beim Schiff in Alien.
Ja, wir waren offensichtlich von der Nostromo beeinflusst,
als wir das hier entwerfen.
Nämlich das Schmuddelige, Realistische beim Blick in die Zukunft.
Und die Schauspieler durften ihre Kojen persönlich ausstatten.
Wenn man also all die Zeitungsausschnitte
mit den nackten Mädchen und so
in ihren Kojen sieht, ist es das Werk der Schauspieler.
Dennoch stört mich diese erste Modellansicht
der Lewis & Clark ein wenig.
Die übrigen Modellaufnahmen im Film finde ich hervorragend.
Wir sehen uns den Film jetzt auf einer großen Leinwand an
und es ist mehrere Jahre her, seit wir ihn machten.
Die Modellaufnahmen können sich immer noch sehen lassen.
Es sieht noch heute sehr, sehr gut aus.
Ich denke, auch die Kostüme funktionieren gut.
Es ist sehr glaubwürdig.
Vor dieser Aufnahme hatte ich richtig Angst,
weil Sam hier als einzige Person echt ist.
Alle anderen sind Puppen.
Sie sehen wohl auch ein wenig wie Puppen aus.
Danke, Jeremy.
Du hättest wohl besser was vor sieben Jahren gesagt.
Ja, hätte ich tun sollen. Ich wollte zwar...
- Ich hätte sicher nicht drauf gehört. - Nein.
Aber es ist ok, Paul, denn es ist leicht...
Man ahnt irgendwie, dass er in einer merkwürdigen Reihe ist.
- Meinst du, es war absichtlich? - Ja, so war's.
- Mensch, bin ich gut. - Leicht stilisiert.
So solltest du es sagen.
Auch hier kann man durch die Fenster bis in die Brücke hineinsehen.
Wir hatten auch eine Steadicam-Aufnahme,
die Sam bis auf die Brücke hinauffolgte.
Wir haben sie dann nicht verwendet. Um die Spannung zu erhöhen,
war es besser, dass wir einzelne Aufnahmen zeigten.
Die Panik, die sich breitmacht, ist natürlich sehr billig.
Aber das Interessante am Drehbuch war,
dass Philip Eisner tolle Arbeit leistete...
Es ist billig, aber höchst wirksam.
- Jeremy ist gerade aufgesprungen. - Ja.
Philip verstand es prima, eine unheimliche
und dichte Atmosphäre zu erschaffen. Eine beängstigende Atmosphäre.
Obwohl im Skript nur wenige Stellen sind, wo man aufspringt.
Sodass wir während der Dreharbeiten noch einige dazu erfinden wollten.
Das ist nicht so einfach, denn
mit zu vielen solchen Schreckmomenten kann man das Publikum vergraulen.
Es untergräbt die Spannung.
Ja, ich glaube, wir haben bei diesem Film viel über Horror gelernt.
Denn wir hatten eine ziemlich brutale Testphase,
in der wir den Film dreimal testeten.
Und was Schrecken im Film angeht,
wurden wir immer besser.
Ursprünglich hatte Holley nur weiße Kontaktlinsen in den Augen.
Und dann fanden wir, dass es nicht erschreckend genug war,
also höhlten wir sie aus und taten CG-Augenhöhlen hinein.
Ich finde diese CG-Augenhöhlen sehr gut.
Uns schienen die weißen Augäpfel viel zu vertraut.
Wir hatten es schon in ein paar anderen Filmen gesehen.
- Der fabelhafte Richard T. Jones. - Mit einem fabelhaften Körper.
Alle spannten die Muskeln, als wir das drehten. Stellten ihre Körper zur Schau.
- Einige wirkungsvoller als andere. - Ja.
- Das ist so billig, Paul. - Ich hab's nicht geschrieben.
Ich glaube, das hat er improvisiert.
Joely und Fish spielten mit dem Gedanken, dass sie...
Oh, unheimliche Clowns!
...irgendwann mit Fishburne eine Affäre haben würde
und auf jeden Fall stark in ihn verknallt war.
Ja, Clowns sind unheimlich.
Das war sogar unser erster Drehtag.
Wir drehten diese Geburtstagssequenz.
Und es waren die einzigen Außenaufnahmen.
Wir drehten den ganzen Film in den Pinewood Studios
auf Innensets.
Und diese eine Szene wurde draußen im Garten von Pinewood gedreht.
Es war das einige Mal in fünf Monaten, dass wir Tageslicht sahen.
Was soll das heißen, Paul?
“Alle Bretter sind grün. Alles ist fünf mal fünf."
Ich habe diese Zeile nie verstanden.
"Fünf mal fünf" ist amerikanischer Militärslang.
- Es bedeutet, alles ist ok. - Ok.
Und “alle Bretter sind grün" bedeutet, alles ist grün.
Sie sagt es sehr überzeugend.
Und wie. Das war das Tolle an Joely.
Viele Frauen lesen für die Rolle vor.
Und sie war wirklich
sehr viel besser als alle anderen, konnte die technischen Dialoge
-sehr überzeugend bringen. - Ja. Und sie sieht gut aus.
Das hat nicht...
Ja, das hat geholfen.
- Das hat nicht geschadet. - Jason Isaacs.
Nun, ich war mit Jason auf der Uni.
Er war Präsident meiner Schauspielgruppe
und war immer gegen die Stücke, die ich machen wollte.
So hatte ich meinen Spaß, als er später für mich und Paul vorlas.
Er war in unserem Erstling, Shopping, und auch im nächsten, Soldier.
- Seine Stimme war in Resident Evil. - Ja.
Wir lieben Jason.
Joseph Bennett, unser Production Designer.
Er hat das Raumschiff bis ins kleinste Detail toll gestaltet.
Nur schon, was diese Verrußtheit angeht.
Es springt einen nicht an, aber es ist sehr, sehr wirkungsvoll.
Ja, genau da kann man den Fleck hinter Sam sehen.
Interessant an dem Film ist auch, dass alles sehr schnell gehen musste.
Paramount gab erst etwa zehn Wochen vor dem eigentlichen Drehbeginn
grünes Licht für den Film.
Also musste das Set...
Es war zwar schon entworfen, musste aber sehr schnell gebaut werden.
Und jeder einzelne Bauleiter in Großbritannien
sagte ab, bis wir den fabelhaften Harry Metcalfe fanden.
Er war in Großbritannien praktisch
der Einzige, der sich zutraute, das Set so schnell wie möglich zu bauen.
Weil alles sehr detailliert und sehr kompliziert war.
Und Gott sei Dank schaffte er es. Auch wenn es sehr teuer wurde.
Die Sache mit Event war die, dass alles
viel mehr Arbeit erforderte, als nötig gewesen wäre,
weil wir eine so kurze Vorbereitungszeit hatten.
Na ja, keine sehr üppige Drehphase
und auch eine sehr kurze Postproduktionsphase.
Ich glaube, ab dem grünen Licht bis der ganze Film ins Kino kam,
dauerte es zehn Monate.
Was für so einen komplizierten Film unglaublich schnell ist.
Aber so war die Abmachung.
So bekommen zurzeit viele Filme grünes Licht.
Je nachdem, wann er herauskommen soll.
Die Studios brauchen was für eine bestimmte Zeitspanne.
Diese Szene liebe ich. Sie ist toll.
Es war eine der Szenen, die uns große Sorgen machten.
Denn, naja, es war eine sehr, sehr lange Dialogszene.
Und Jeremy und ich waren wie:
"Das Publikum wird nie so lange stillsitzen."
Aber sie wurde, denke ich, zu einem Höhepunkt des Films.
Ich mag sie sehr. Beim Publikum kam sie sehr gut an.
Ich denke, das ist von Philip Eisner sehr gut gemacht.
Weißt du, das verstehe ich. Stephen Hawkings habe ich nie verstanden.
Nein, es ist so clever. Philip Eisner kam auf diese Idee.
Wir sagten ihm einfach:
"Lass dir was Einfaches einfallen, um die Event Horizon
“und das schwarze Loch zu erklären." Und das war's.
Genial. Und ein halbnacktes Mädchen war auch dabei.
Paul, ist dir bewusst, dass es jetzt üblich ist,
mit Origami Weltraumberechnungen vorzunehmen.
Das war wohl die Premiere.
Bist du da sicher?
Ja, ich hörte es gestern im Radio, auf Radio 4.
Wenn Radio 4 es bringt, stimmt's wohl.
Ja.
Das T-Shirt, das Joely anhat, erinnert mich an etwas.
Wir ließen all diese T-Shirts machen,
sie werden im Film aber nie besonders gezeigt.
Aber darauf war von jedem der Name, die Blutgruppe
und Angaben zu Gewicht und Größe.
Das war schon cool. Sodass...
Die Idee war, sollte jemand wirklich in Not geraten,
hatte man gleich alle medizinischen Details zur Hand...
Das ist toll!
Ich denke, Sean Pertwee wurde zu einer Art Publikumssprecher.
Er spricht aus, was jeder im Publikum denkt.
Auch wenn man sieht, wie er im Laufe des Films immer mehr Angst bekommt.
Und am Ende hat er furchtbar Angst.
Ich weiß nicht, ob auffällt,
wie viele Abzeichen Jason Isaacs an seiner Weste trägt.
Völlig lächerlich.
Er war in dem Film sehr scharf darauf.
Halbwegs durch den Film kam er zu mir und sagte:
"Oh Gott, warum ließest du mir all diese Abzeichen?"
Denn sie fielen immer von seiner Jacke und...
Das ist eine gute Modellaufnahme.
Hier kann man sehen, wie die Hydraulik funktioniert.
Denn die Turbulenzen
in dieser Szene sind eine Kombination aus Kameraschwenks...
Der gute alte Adrian Biddle schwenkt die Kamera.
Aber auch mit der Hydraulik brachten wir viel Bewegung ins Set.
Ich mochte schon immer die Idee von einem Raumschiff in den Wolken.
Ich dachte, anstatt nur auf der Planetenumlaufbahn zu sein,
könnte es in der oberen Atmosphäre sein, wo wir Wolken haben.
Ja.
Ich weiß nicht, ob das jemals wirklich passieren könnte.
Aber der Bilder wegen war's die Sache wert.
Weißt du noch, Paul, du wolltest es mit Wolken haben,
aber irgendwie bekam ich die Information nicht,
und der Supervisor für die visuellen Effekte gab sie nicht weiter,
sodass wir in der Postproduktion diese Situation hatten,
wo Paul wörtlich sagte: "Wo sind die Wolken?"
Wir hatten keine und ich musste Paramount wegen Wolken überreden.
Keiner hatte in der Sache irgendwas unternommen.
Es waren alles Computer erzeugte Wolken.
An diesem Punkt war's schwierig, natürlich wirkende
Wolken und Wasser zu erzeugen. Auch mit Computer war's problematisch.
Und natürlich wurde dieser Wolkeneffekt während
der nächsten fünf Jahre von jedem englischen Film kopiert.
Ja.
Sean ist hier besonders gut.
Na ja, diese Ankunft ist sehr... Es ist die klassische
Ankunft im Geisterhaus, das in Nebel gehüllt ist.
Allein schon die Vorstellung von einem Geisterschiff
wie der Marie Celeste oder so.
- Ja. - Oder der Flying Dutchman.
Mein Baby.
Das sind richtig gute Wolken.
- Sie stehen förmlich. - In Kreuzform.
- Es ist eine Kreuzform. - Ja, ja, ich weiß.
Ja, ich weiß, dass du es weißt.
Du warst durch den ganzen Film voller religiöser Symbole, nicht?
Ja.
Das war eine ziemlich religiöse Phase in deinem Leben.
Wohl kaum.
- Aber es war eine ärgerliche Phase. - Na ja.
Ich mag hier den Schein der Fackel.
Ja, sie gehen über die Luftschleuse 13 hinaus.
Schämen wir uns nicht?
- Ich mag die Grafik hier. - Ja.
Worauf wir in unseren Filmen immer sehr geachtet haben,
ist die Grafik, und wie kompliziert sie ist.
Wir machen Special-Effekts-Firmen wahnsinnig.
Die mag ich, weil sie nicht wie gewöhnlich makellos sind.
Ich meine, schon das Braun und das Grün
wirken ein wenig abgenutzt.
Und all die Bilder um den Monitor waren von Joely ausgewählt.
Fishburne mochte seinen Stuhl.
Ein Wunder, dass er ihn nicht mit in die Staaten zurücknahm.
All die Monitore, die man sieht, die sich hinter Fish bewegen,
wurden alle mit der Green Screen gemacht.
Wir hatten nur wenige richtige Playback-Monitore.
Und das kleine Ding
an seinem Hals mit der jamaikanischen Flagge...
Das wollte er unbedingt tragen.
Ich mochte hier, wie der untere Teil des Sets abfällt.
- Ja. - Es zieht sich in den Boden zurück.
Dies bestand wie gesagt aus einem großen Set.
Sehr sexy. Das ist sehr phallisch, Paul.
Findest du?
Wir bauten dieses Set also über einem Tank,
der gewöhnlich mit Wasser gefüllt war, damit wir mehr Tiefe bekamen
und der Boden hydraulisch gesenkt werden konnte.
Das Set der Lewis & Clark dehnte sich also
von den Dachsparren der Bühne
bis hinunter zum Tank aus.
Ursprünglich spielten mehr Szenen in der Schwerelosigkeit.
Und so erfanden wir diese Schwerelosigkeitsstiefel,
aber die sie nur benutzten, weil die Verkabelung so lange gedauert hatte,
aber die sahen so schlecht aus, dass wir es uns anders überlegten.
Wir schafften es körperlich nicht, den Film mit so viel
Schwerelosigkeit zu machen, wie im Drehbuch stand.
Alle schwerelos schwebenden Objekte hier sind Computergrafiken.
Bernd Eichinger ist ein Freund von uns,
darum schwebt da Eichinger Mineralwasser herum.
Er ist ein fantastischer Produzent.
Er produzierte Name of the Rose und House of the Spirits.
Ich mochte immer die Tatsache, die sich so ergeben hat,
dass es die mutigen Amerikaner sind, die das Schiff erkunden.
Und rein zufällig
bleiben alle Europäer auf der Lewis & Clark
eher feige zurück und schauen zu,
wohin die Amerikaner gehen und was sie machen.
Paul, schau, dieser Korridor war...
Wir brachten einen großen Spiegel aus Frankreich,
um den Eindruck zu erzeugen, der Korridor würde endlos weitergehen.
Ja, wir bauten einen kleinen Teil des mittleren Korridors
und ursprünglich war geplant...
Wir hatten eine Riesenmenge visueller Effekte geplant.
Stattdessen brachten wir diese großen Spiegel aus Frankreich
und reflektierten das Set. Wir hatten an beiden Enden einen Spiegel.
Wir hatten also die Illusion,
die preiswert war, der Korridor ginge endlos weiter
und wir drehten das meiste mit der Kamera.
Man musste nur darauf achten, wo man die Kamera hinstellt,
damit sich die Kamera nicht spiegelt.
Viele dieser Lichteffekte wurden mit der Kamera aufgenommen.
Ohne Computergrafik.
Das trägt zu dieser Art bei...
- Noch einer unserer preiswerten Shots. - Ja.
Der während des Drehens hinzukam.
Die medizinische Station ist typisch für die gotische Architektur,
die wir im Film verwendeten.
Die großen erleuchteten Säulen sind sehr...
Das ist ein sehr mittelalterliches Design.
Das Logo für biologische Gefährdung ist an der Tür.
Ja.
Das ist fantastisch.
Das hätte aufs Poster kommen sollen, finde ich.
Ja, ich weiß. Jeremy setzte sich sehr für das Bild von Jack
im Raumanzug an dieser Tür ein
für das Filmposter.
Und leider hat er den Kampf verloren, denn ich stimme ihm zu.
Ich mochte das Poster von Event Horizon gar nicht.
Paul, erzähl ein wenig davon, wie du auf die Idee kamst,
dass du auf einem Jahrmarkt warst, das Drehen...
Das war gar kein Jahrmarkt. Es war...
Wenn man die Universal-Studios-Tour macht,
gibt's... Früher war's die Six-Million-Dollar-Man-Tour
und heute die Erdbeben-Tour.
- Genau. - Oder Dante 's Peak.
Man kommt in eine große Röhre, die sich um einen dreht
und man verliert die Orientierung.
Ähnlich wie in einem Spukhaus auf dem Jahrmarkt.
Und das haben wir hier in sehr großen Dimensionen gebaut.
Sieh dir das an.
Ja, das war eben Jeremys Posterbild.
Warum dieses Kühlmittel...
Das fügte ich dem Film nur bei...
Für die Wirkung am Ende, wenn die Schwerkraft wieder an ist,
sodass es in einem Raumschiff regnen könnte.
Das war ein Bild, das ich sehr mochte.
War das nicht ein wenig von Solyaris inspiriert?
Am Ende von Solyaris, wenn es drinnen regnet.
Solyaris? Nie davon gehört. Was redest du da?
Nein, das ist völlig originell.
Philip Eisner verneinte gar...
- Solyaris gesehen zu haben. - Hat Solyaris nie gesehen.
Noch Disneys The Black Hole.
Und das kann ich kaum glauben.
Ist dir aufgefallen, dass auf dem Monitor alle blaue Augen haben?
Ja.
Das ist gut.
Die dritte Sicherheitshülle mit dem großen Gyroskop da...
Die haben wir wirklich gebaut,
sodass jede Einstellung des Films tatsächlich gedreht wurde.
Und weil wir nur zehn Wochen Zeit hatten, das Set zu bauen,
hatte jeder eine Riesenangst davor,
denn es war eine sehr komplizierte Konstruktion.
Und es musste sich bewegen.
Ich meine, wir drehten drei oder vier Wochen auf dem Set und
alle hielten die Luft an, damit es hielt, sonst wären wir aufgeschmissen.
Und es war sehr gut gebaut. Hatte keine Pannen.
Es passierte aber, dass da und dort im Innern was abbrach,
sodass es im Innern dieser Ringe laut klapperte.
So waren leider sämtliche Dialoge, die wir dort aufnehmen...
Besonders von dieser Bühne mussten sie später digital eingefügt werden.
Ich glaube, das filmten wir rückwärts, weil wir das Gyroskop nie
dazu brachten, sanft stehen zu bleiben.
Ja.
Wir filmten es rückwärts, und Jack musste aus der Aufnahme rausgehen.
Wir waren inspiriert vom Kubus in Hellraiser,
insofern dass er sich selber ausrichtet und umformt.
Ja.
Es ist fast so, als ob er lebendig wäre.
Das hier ähnelt ein wenig The Matrix.
Selbst diese Glasfenster sind wie ein mittelalterliches Triptychon.
Da ist Sean mit einer Zigarette im Mund!
Ich liebe es, wie er hier die Zigarette im Mund behält.
Er war sehr besorgt über das viele Sprengmaterial
bei der Einstellung zwischen seinen Beinen.
Er hat den Stunt selber gemacht, Sean.
Ich weiß aber nicht, ob er es nochmal machen würde.
Das war gefährlich für die Schauspieler.
Da explodierte vieles.
Das Gefühl der Panik, das wir hier bekommen, ist sehr real.
Denn diese Funken sind verdammt heiß,
wenn sie einem den Rücken hinabrieseln.
Und natürlich hatte Sean kein Haar mehr auf dem Kopf.
Ich denke, er war ziemlich...
Hier kommt Richard wie Superman zu Hilfe.
Bei all der Schwerelosigkeit versuchte ich die Kamera so viel
wie möglich zu bewegen, um Verwirrung zu stiften.
Denn sonst, denke ich, wird es...
Es ist zu offensichtlich, dass man auf Drahtgestellen geht.
Ja.
Deshalb fügten wir jeder Einstellung
soviel Rotation und Bewegung, wie möglich bei.
Ja, rückblickend hätte es vielleicht noch mehr sein können.
Denn selbst jetzt wirken sie in ihren Anzügen etwas hölzern.
Ja, auch das hättest du vor sieben Jahren sagen sollen.
Danke.
Die Idee hinter den Anzügen, Paul, war wohl, dass sie aussehen
wie Fürsten in mittelalterlichen Rüstungen.
Ich erinnere mich, die Anzüge waren unglaublich schwer.
Wir bauten sogar Pfosten, an die sich die Schauspieler lehnen konnten,
damit etwas vom Gewicht der Anzüge genommen würde.
Sie waren zu schwer, um sich auf einen Stuhl zu setzen.
Der Stuhl wäre kaputt gegangen.
Noch viel schwerer machten es diese tragbaren Leuchten
gespeist von Batterien, die sie in den Anzügen mit sich trugen.
Bob Keen hatte diese Leiche gebaut.
Das war gar nicht so einfach,
die Leiche fallen und zerschellen zu lassen.
Als wir es zum ersten Mal machten, hatte einer der Jungs zum Scherz
eine Barbie-Puppe ins blutige Zentrum der Leiche eingebacken.
Und das Ganze fiel auseinander und Barbie kam heraus.
Wie nett.
Hier haben wir wieder diese gotisch angehauchten Säulen.
Wenn Sie jemals
in den Unterbau einer Kathedrale gehen,
werden Sie solche Säulen sehen, zwar aus Stein, nicht aus Metall.
Ich erinnere mich, die Sets...
Die Schauspieler fühlten sich nicht wohl.
Besonders von diesem Set sagte Joely immer,
sie würde hier nur ungern arbeiten.
Sie fanden es sehr klaustrophobisch
und sie wirkten irgendwie abstoßend.
Vielleicht mochte ich genau das.
Zum einen sehen sie wie mittelalterliche Verliese aus.
Hier kommt ein kleiner Computer generierter Kerl,
der mir immer gut gefiel.
Damals war das Einfügen Computer generierter Figuren noch...
Na ja, heute wird es oft gemacht.
In Troy soll es Armeen mehrerer 10.000 Computer generierter Leute geben.
Aber damals war so ein kleiner Computer-Kerl noch was.
Wenn man bedenkt,
dass Titanic wegen seiner CG-Leute gefeiert wurde.
Es war bahnbrechend und wir kamen im gleichen Jahr raus.
Etwas Unangenehmes.
Ich bin sehr glücklich mit der Mischung von Figuren und Schauspielern,
die wir in diesem Film haben.
Es war wieder etwas...
Wir waren offensichtlich sehr stark von Alien inspiriert.
Aber ich denke, ein genialer Aspekt von Alien war,
dass es sehr unterschiedliche, differenzierte Charaktere hatte.
Und das ist etwas, was wir auch hier angestrebt haben.
Ich mag auch, dass wir im Hintergrund Wolken haben,
die draußen vorbeiziehen. Wieder sehr wie in einem Geisterhaus.
Es ist fast wie ein Wind.
Und besser, als da eine Green Screen zu haben.
Genau. Wir haben sehr drauf geachtet, dass alles echt wirkt.
Richard Yuricich, unser Mann für visuelle Effekte,
der mit Doug Trumbull 2001 machte,
glaubte daran, so viel wie möglich mit der Kamera zu drehen.
Und ich denke, es hat sich wirklich gelohnt.
Es ist einer der Gründe, warum ich mit wenigen Ausnahmen finde,
dass die visuellen Effekte
immer noch sehr gut aussehen, so als wären sie in...
Wo keine visuellen Effekte erforderlich waren, versuchten wir es ohne.
Und wenn, dann stellten wir sie auf sehr traditionelle Weise her.
Wir verließen uns mehr auf Modelle als auf Computergrafik.
Und wenn wir CG benutzten, setzten wir sie zur Verbesserung ein
und nicht zur Erzeugung total synthetischer CG-Aufnahmen.
Wir diskutierten lange darüber, ob wir das hier
als visuellen Effekt herstellen sollten.
Und ich wollte es lieber in echt bauen.
Ihr werdet sehen, dass Joely in der Szene eine andere Frisur hat.
Es war ihr erster Drehtag mit uns.
Als ich die ersten Abzüge sah, gefiel mir die Frisur nicht, so änderten wir sie.
Ja, hier trägt sie einen Butt.
Sie sieht aus, als wäre sie eben vom Reiten gekommen.
Richtig, Sam.
Dieses Set wurde in Pinewood auf der Bühne von Bond gebaut.
Es ist die größte Bühne dort, worauf gewöhnlich die großen Sets
fürs Finale der Bond-Filme aufgebaut werden.
Das Versteck des Bösewichts,
wo Explosionen und Kämpfe mit Maschinengewehren stattfinden.
Und es war unglaublich kalt auf dem Set, erinnere ich mich.
Weil es keine Isolierung gibt. Die Wände sind nur aus Zinn.
Bei Regen ist es dort ohrenbetäubend
vom Widerhall auf dem Dach,
aber es wird auch unglaublich kalt,
und wir drehten während der Weihnachtszeit in London.
Und die Schauspieler froren sehr.
Besonders für Sam Neill wurde es
zum Ende des Films hin schwer, wo er praktisch nackt herumläuft.
- Das war eine gute Aufnahme, Paul. Danke, Jeremy.
Bei der alten Crew von Event Horizon war Bharat Nalluri,
den britische Zuschauer kennen werden.
Er war eben in der BBC-Fernsehserie Hustle und davor in Spooks.
Er führte auch Regie beim letzten Crow-Film.
Auch bei...
Übrigens scheint die Originalcrew der Event Horizon
komplett aus Filmregisseuren zu bestehen.
Also kein Wunder, dass sie in die Hölle kamen.
Da ist auch Gary Sinyor, der bei The Bachelor Regie führte.
Und bei Stiff Upper Lips.
Ja, was Jeremy Bolt produzierte.
Schau, es ist wie in einer Folterkammer.
Ich hatte eben den Film Mortal Kombat gemacht, frei ab 13
und mochte die Finsternis und den Horror dieses Films sehr.
Na ja, es war äußerst erfrischend.
Er war wohl nicht Karriere förderlich,
aber nach Mortal Kombat lehnte ich X-Men ab, um den hier zu machen.
Weil ich nicht noch einen Film für "Frei-ab-13 Jahren" machen wollte.
Irgendwas Böses und Erschreckendes in meiner Psyche musste wohl raus.
Das kann man wohl sagen.
Diese Tische sind gut. Sie sehen aus wie Tische in Leichenhallen.
Da ist mein kleiner Junge.
Im Originalschnitt des Films
blieben wir viel länger auf seinen verstümmelten Beinen.
Dann gingen wir zurück auf Kathleen und dann noch einmal
auf die Beine des Jungen.
Jetzt mit offenen Wunden, in denen es vor Maden wimmelte.
An der Stelle, als wir den Film zum ersten Mal testeten,
war das Publikum nur noch angewidert.
Und wir lernten viel über Horror,
denn es hatte bis zu diesem Punkt große Angst,
als es aber die Maden sah, war es nur noch angewidert
und stieg aus dem Film aus.
Ja, sie sagten...
"Das reicht, ich kann nicht mehr."
Sie hörten auf, den Film zu sehen und die Angst mitzuerleben.
Es wechselte von Horror zu Entrüstung und Wut.
Ich hoffe, dass wir im Film letztendlich eine ausgewogene Mischung
zwischen Horrorelementen hatten, die das Publikum zwar schockten,
aber nicht so sehr, dass es sich vom Film abwenden würde.
Sieh dir die Blue Screen im Hintergrund an.
Es ist so billig, wir hätten etwas dagegen tun sollen.
Tut mir Leid.
Diese orgiastische Todesszene,
in der die Crew der Event Horizon, die Originalcrew
einander förmlich entzweireißt,
während sie einander zu Tode vögeln, ist nicht mehr drin.
Ja.
Und es ist viel schauriger.
Und es ist etwas, bei dem wir im Film einen Rückzieher machten,
wir wollten nicht zu viel davon zeigen, nur weil es so erschreckend war.
Diese Szene hier ist toll.
Es ist so, als würde das Schiff... Es wird lebendig.
Wir bauten das ganze Set aus alten Computerschaltbrettern.
Es erinnert an Matrix, dieses Grün, Paul.
Fishburne rief mich sogar aus Australien an,
um mir zu danken, als er The Matrix drehte.
Denn er sagte:
"Hätte ich in Event nicht mit den Kabeln geübt, wär ich in The Matrix gestorben."
Das hier war ein sehr kleines und billiges Set.
Wir setzten viele Weitwinkelobjektive ein, damit es größer wirkt.
Deshalb die leichte Verzerrung an den Rändern des Bildes.
Wie immer ist die Sicherung durch.
Ich fand es sehr witzig, Paul, dass bei einem so
fortschrittlichen Schiff die Sicherung durchgeht.
Freut mich, dass es dich amüsiert.
Es ist technisch so einfach.
Damit meine ich, um fair zu sein, einen Aspekt des Designs,
womit wir im Film arbeiteten. Mit sehr einfachen Mitteln...
Die Raumschiffe sind eine Mischung aus High- und Lowtech.
Richtig.
Und eine meiner Lieblingsstellen ist später, wenn sich Jason Isaacs
auf einem alten Tonbandgerät eine lateinische Botschaft anhört.
Ja.
Es ist wie eine Antiquität, die er sammelte.
Ja.
Das kann man wohl sagen.
Ich denke, das ist etwas,
was die Kritiker damals zu wenig zu würdigen wussten, nämlich dass
der Film einen großen Sinn für Humor hat.
Und es gab Zeilen, die einige Kritiker wohl
für ungewollt komisch hielten,
dabei war es unsere Absicht, witzige Dialoge dabei zu haben.
Vor allem Fishburne, der immer viele Lacher erntet,
wenn er, nachdem er diese Orgie gesehen hat,
sagt: ”Wir gehen."
Der brennende Mann.
Die Idee hier ist, dass das Schiff jede der Figuren
mit ihren ihr eigenen Schuldgefühlen zu plagen beginnt,
wie wir entdecken werden.
Ich erinnere mich, wie wir hier zeitlich in Rückstand geraten waren,
als wir zu dieser Szene kamen.
Und diese Szene war ursprünglich so angesetzt...
Wir wollten sie in zwei Tagen drehen.
Und wir machten viel Zeit gut. Wir drehten sie in einem halben Tag,
weil ich beschloss, einfach herumzukreisen.
Mit Steadicam und dem Objektiv immer mehr geschlossen gingen wir herum.
Und ich glaube, das war gerade deswegen recht effizient.
Und weil wir so viele Takes brauchten,
so wie ich es drehte,
musste Sean so einiges durchmachen.
Man sieht, er ist etwas verärgert.
Und das war gut, Paul. Es war ungefähr der fünfte Take.
Ja, alle Nahaufnahmen stammen von späteren Takes, ja.
Denn wir begannen mit Weitwinkel und gingen dann immer näher heran.
Aber ich finde, die stete Kamerabewegung verleiht der Szene
eine gewisse Energie.
Die Schauspieler waren in dem Film sehr eng.
Sie entwickelten untereinander einen ganz tollen Teamgeist.
Sie fühlten sich wirklich wie eine Crew, die viel Zeit miteinander verbrachte.
Ja. Und es sind alle hervorragende Schauspieler.
Und sie waren, vor allem Sean und Jason
die freuten sich so, mit Fish zusammenzuarbeiten.
Denn er war schon immer unser besonderer Held,
und zwar seit Apocalypse Now.
Allein der Gedanke, mit ihm arbeiten zu dürfen,
-war für uns alle wie ein Traum. - Ja.
Apocalypse Now, Deep Cover. - Matrix Revolutions.
What's Love Got to Do with It.
Ich denke, das war für Joely die falsche Kappe.
- Ihre Kappe? - Die falsche Krempe an der Kappe.
Ja.
Wieder die tollen Wolken.
In diesem Film machten wir viele solche Sachen.
Ein Schwenk zu den Leuten, die dann buchstäblich weglaufen.
Ja. Hier wirkt es etwas gekünstelt, finde ich.
- Das sagst du mir jetzt. - Tut mir Leid, es ist...
-im Nachhinein. - Im Nachhinein, ja!
Im Nachhinein ist es toll, Paul.
Da ist wieder eine Blue Screen, die du nicht herausnahmst.
X-Men, Event Horizon.
Schau,da.
- Ich liebe diese Reflexion. - Ausgezeichnet.
Wer immer Robert Wises The Haunting gesehen hat,
wird wissen, woran sich
dieses dröhnende Geräusch aus der Ferne ursprünglich inspiriert hat.
Das ist eine tolle Hommage, Paul.
- Es ist sehr gut gemacht. - Genau, es ist eine Hommage.
Ich glaube, wir wurden Robert Wises Film mehr gerecht
als Jan de Bent mit seinem Remake von The Haunting.
Dem stimme ich zu.
Das ist unser Star-Trek-Flur.
Nur ein kleines Stück, das immer weiter herumführt.
Das ist...
Das Hin- und Herwechseln zwischen diesen Totalen
ist wieder ein visueller Bezug zu Robert Wises Film.
Ja. Davon sind viele Filme beeinflusst worden.
Ich sah den japanischen Horrorfilm Dark Water
und die machen im Wassertank etwas Ähnliches.
Als wir die Sets bauten, war uns sehr wichtig,
dass wir Fußbodenbeleuchtung hatten, wie man jetzt...
Man sieht es jetzt sehr oft.
Adrian Biddle war richtig begeistert davon.
Die Schauspieler weniger, als sie merkten,
dass ihre hauptsächliche Lichtquelle von unterhalb der Füße kam.
Ihre Nasen anleuchtete, viele hässliche Schatten warf.
Diese Szene war...
Das Gerüst, an dem Fish entlangrast, war echt,
aber alles andere waren visuelle Effekte.
Und wir waren unten in einer kompletten 360°-Green-Screen-Box.
Das war schwierig zu drehen.
Komischerweise passen sich die Augen nach einer Weile ans Grün an.
Kehrt man dann in die echte Welt zurück, hat alles eine andere Farbe.
Ich weiß noch, beim Rausgehen war's wie auf einem Trip, der Himmel war lila.
Kathleen Quinlan ist hier besonders gut.
Es ist hier für Fish sehr wichtig, dass er sein Crewmitglied rettet,
denn was ihn aus der Vergangenheit verfolgt, ist, dass er jemand zurückließ.
So gibt ihm das Schiff hier sozusagen eine zweite Chance.
Und das ist eine Szene aus Philips Originaldrehbuch,
die wir streichen mussten.
Man lernt die Crew der Lewis & Clark kennen,
als sie noch auf einer anderen Rettungsmission ist.
Und wir strichen es aus finanziellen Gründen.
Diese Szene war aber so gut, dass wir sie
doch in den Film übernahmen.
Diese Venen an seinen Armen waren ein Spezialeffekt von uns.
Ja, es war sehr gut.
Es waren nur Gummivenen,
die wir mit einer Luftpumpe aufbliesen.
Neben Bob Keen arbeiteten wir mit Pauline Fowler von Animated Extras.
Und sie ist sehr...
Wir bauten eine Kopie dieses Sets
mit einer Neigung von 90°, so dass Justin
an dieser Stelle mit seiner Kamera am Boden des Studios hing
und das Blut auf uns zu fallen konnte.
Wenn er aus den Augen blutet, sind es mit Blut gefüllte Röhren
zwischen seinen Fingern.
In diesem Film kamen viele Lichtblitze zum Einsatz,
um diesen Stroboskop-Effekt zu erhalten.
Diese Szene ist sehr symmetrisch.
Symmetrie war mir sehr wichtig.
Das erinnert an Stanley Kubrick, Paul.
Gleich kommt noch eine Hommage an The Shining.
- Eine von vielen. - Verständlich.
Aber weißt du, es war sehr...
Wir legten großen Wert auf die Bildausschnitte.
Ich erhielt zu Beginn der Dreharbeiten sogar eine Nachricht vom Studio,
denn ich denke, ich war damals
eher bekannt für viel Kamerabewegung und schnelle Schnitte.
Nach der ersten Woche erhielt ich eine Notiz vom Studio,
wenn wir die Kamera endlich bewegen würden.
Denn es war alles sehr ruhig, alles war sehr statisch,
alle Bildausschnitte waren perfekt.
Aber wir wurden beim Design für den Film von vielen Malern
beeinflusst, von Bosch, Brueghel
und von den Fotos von Witkin,
und wir wollten dem Film mit der Wahl der Bildausschnitte
eine malerische Qualität verleihen.
Das ist eine der wenigen Szenen, bei denen es zwischen
Fish und Sam Neill zusammen gut funktioniert.
Wo sie in ein und demselben Bild zusammen spielen.
Interessanterweise ist ihr Spiel sehr verschieden.
Fishburne liefert eine fantastische Performance
beim ersten, zweiten, dritten Take.
Und wenn er's bis zum dritten nicht hat,
wird's wohl auch nichts mehr werden.
Denn es wurde danach nur schlimmer,
denn er bereitet sich so sehr
auf den ersten Take vor, macht sich so viele Gedanken darüber.
Etwa beim vierten oder fünften Take
fängt er sogar an, seinen Text zu vergessen.
Sam Neill ist genau das Gegenteil.
Er improvisiert gern vor der Kamera
und wärmt sich gern auf.
Er brauchte immer bis zum vierten oder fünften Take, bis es richtig lief.
Wenn sie im Film also ihre großen Szenen haben,
ist es in Bild-Gegenbild gedreht,
denn wenn sie zusammen in der gleichen Einstellung waren...
- Das war unangenehm. - Hier springen immer alle auf.
Dieser Film ist für DVDs wie gemacht.
In der Hüllen-Sequenz sind ein paar fantastische Bilder.
Wir brauchten viel Zeit, um diese Stroboskop-Bilder der Hölle zu drehen.
Wir drehten unterschiedlich viele Bilder pro Einstellung.
Wir drehten vieles mit Mylarspiegeln,
die aus biegsamem Material sind,
sodass sich das Bild kippen und verzerren lässt.
Sieh dir die Symmetrie hier an, was?
Ursprünglich war hier eine Rückblende geplant,
damit man sieht, wovon Fish redet.
Aber ich war von seiner Darstellung so begeistert,
dass ich dachte: “Hier kann ich unmöglich etwas zeigen,
"das so ausdrucksstark ist, wie die Weise, wie er darüber redet
“und die Bilder, die er in unseren Köpfen erzeugt."
So beschlossen wir, die Sequenz nicht zu drehen und nur den Dialog zu haben.
Da ist dieses alte Tonbandgerät.
Ein kleiner Fehler.
Was hat Jason für einen Akzent, Paul?
Es sollte leicht Irisch sein.
- Das ist wieder die Zukunft. -30 ist es.
Das etwas andere Irisch der Zukunft.
Er ist gut.
Diese Aufnahme machten wir erst ein paar Monate später
nach Beendigung der Hauptdreharbeiten.
Darum wirkt es etwas anders.
Aber ich mag es sehr. Es ist sehr intensiv.
Und wir mussten sehr nah an ihn ran,
denn wir hatten im Hintergrund nicht viel Set.
Wieder an Bord der Lewis & Clark.
Nach den berühmten amerikanischen Forschern Lewis und Clark benannt.
Eine andere Sache in Bezug auf das Design der Lewis & Clark
und deren Kostüme ist,
dass Lewis & Clark zum Service der Küstenwache gehören soll.
Ich fand die Idee immer cool, dass die Küsten der Erde
immer noch von Küstenwachen kontrolliert würden.
Das ist das Logo der Küstenwache hier an Joelys Anzug.
Ich weiß nicht, ob man es sieht, der Kerl hier ist aufgespießt...
Ja. Der Pfahl geht...
...durch Hinterkopf und Zähne.
Ein Mann greift in seinen Hals und zerrt die Gedärme heraus.
-"Wir gehen." Ich liebe diese Zeile. - Ja.
Sie bringt mich immer zum Lachen.
Ich glaube, die Partitur hier ist
eine Mischung von Michael Kamen und Orbital,
der die eher Technomusik-artigen Elemente beisteuerte.
Ja.
Das Pulsierende in der Partitur ist das Werk von Orbital.
Das ist eine schlechte Einstellung. Ich meine, was ist das?
Das drehten wir in etwa einer halben Stunde.
Uns lief förmlich die Zeit davon.
Mit zwei Weitwinkelobjektiven, von denen keines besonders gut ist.
Ursprünglich war gedacht, dass diese Eisenspitzen außen am Set
irgendwie zur dritten Sicherheitshülle führen sollten,
sodass sie, beim Anhalten aus der Wand ragen würden
und in die dritte Überdeckung einrasten würden.
Wir diskutierten, ob wir es als visuellen Effekt machen sollten.
Wir hatten nie das Geld dazu.
Damit bin ich wirklich sehr zufrieden.
Ich meine, der Film sieht sehr gut aus.
Er ist sicher einer der bestaussehenden Filme, die ich jemals gedreht habe.
Und wir machten es immer mit einem sehr knappen Budget.
Ja.
Diese Sequenz erinnert
ein wenig an Don't Look Now,
so wie der kleine Junge das Regenmäntelchen anhat.
Sargförmige Flure.
Durch solche Flure soll man nie gehen.
Oh, nein! Steig nicht die Leiter hinauf.
Unser Kameramann Adrian Biddle liebte diese Lichtblitze.
Was ich an der Beleuchtung vor allem bei diesem Set sehr mochte, war,
dass alles in Sepia getaucht war,
was man mit alten Filmen assoziiert.
Kombiniert mit einem sehr modernen,
kühlen Blau der Lichtblitze.
Das wurde denn auch zum Markenzeichen des Films
diese altmodische Architektur in Kombination
mit sehr modernen Ansichten.
Sieh nur, wir ihre Beine gebrochen sind. Das ist sehr schmerzhaft.
Ich weiß noch, wie unser Visuelle- Effekte-Supervisor Richard Yuricich
ihre Beine so zertrümmert haben wollte,
-dass die Knochen herausstanden. - Stimmt, ja.
Wir hatten das als Übergang gedacht.
Wir nahmen einen Teil aus dem Set der Sicherheitshülle
und fügten ihn in Sam Neills Set hier ein.
Sodass er zwischen den beiden einfach hin- und hergehen konnte.
Und das ist Claire, seine Frau.
Gleich kommen wieder unsere CG-Augenhöhlen.
Ich glaube, auf diese Sequenz kam Paul während des Drehens.
Wir wollten etwas sehr Schreckliches vermitteln.
Zuzusehen, wie sich deine Frau tötet, weil du sie vernachlässigt hast,
denn es musste zu etwas führen, das...
Es musste dazu führen, dass er sich die Augen herausreißt.
Und ich finde es ziemlich gut.
Diese Aufnahme von Fishburne, der herbeieilt,
war alles echt mit Kamera.
Er rannte also die ganze Strecke, bis er gegen den Spiegel stieß.
Ja.
Eine eher billige Täuschung, er rennt wieder auf die Kamera zu.
Sean sucht in einem aufgebrachten Zustand
nach dem Sprengstoff
auf der Lewis & Clark, und hier ist er.
Ursprünglich sollte es ein weiterer visueller Effekt sein,
wo man sieht, wie Sean auseinander gerissen wird,
aber ich mochte seinen Ausdruck so sehr,
dass ich anstatt eines großen Effekts lieber auf seinem Gesicht blieb.
Ich finde, er hat das hier toll gemacht.
Das ist eine Miniatur, die wir explodieren ließen.
Mit wieder so einem CG-Kerl im Vordergrund.
Auch wenn das hier tatsächlich ein Stuntman vor einer echten Explosion ist.
Aber es ist wieder...
Im Vergleich zu dem, wie wir es jetzt machen, war noch so vieles echt.
Wir bauten die Lewis & Clark in verschiedenen Größen.
Das Modell, das wir sprengten, war sehr groß.
Es war ein großes Modell.
- Es war um die 7,5 Meter lang. - Stimmt, ja.
Das Modell für die Event Horizon war über 21 Meter lang, oder?
Ja, so ungefähr.
Auch die Tagesstation zu Beginn des Films
-war eine sehr, sehr große Miniatur. - Das ist toll!
Richard T. Jones auf einem Wrackteil im Weltall.
Eigentlich ist das...
Ein Teil von einem alten Flugzeug von einem Flugzeugfriedhof.
Das große Originalteil setzten wir in eine große Green-Screen-Box.
Und wir... Es war so eine Vorrichtung wie zum Einfangen wilder Pferde,
womit wir es rotieren lassen und vor- und zurückbewegen konnten.
Richard stand sogar auf dem Teil und wir versuchten, ihn abzuwerfen.
Berühmte letzte Worte. - Ja.
Auch hier wurde die Originalprothese
-durch Computergrafik verbessert. - Die Augenhöhlen.
Wir machten das oft in dem Film. Wir hatten sehr gute Prothesen
und halfen dann mit Computergrafik etwas nach.
Das war uns lieber, als sie komplett durch Computergrafik zu ersetzen.
Das, erinnere ich mich, war eine sehr teure visuelle Effektaufnahme.
Um nur Fishburnes Gesicht auf jenem Monitor zu sehen.
Es war sehr teuer, an ihn heranzufahren,
weil davor alles Mögliche durch die Luft flog.
Das ist natürlich die große Angst von Jasons Figur.
Er hatte eine größere traumatische Operation hinter sich,
wie eine Herzoperation, woher die Narbe stammt,
und Weir öffnet dann die Narbe einfach wieder.
Und nimmt natürlich all seine Gedärme heraus.
Ursprünglich sollten die Gedärme in dieser Szene
vor Jason auf dem Tisch liegen,
aber wären immer noch mit seinem Körper verbunden,
sodass die Eingeweide immer noch in seinen Körper reichen sollten,
und wenn er den Kopf hebt, merkt man,
dass Jasons Figur immer noch am Leben ist.
Und dann...
Fish müsste ihm in den Kopf schießen, um ihn zu erlösen.
Wir filmten auch den da hängenden Körper, der Jason ist.
Wir filmten, wie er den Kopf hebt, als Fishburne hereinkommt.
Aber es war fast zu grotesk.
Man darf nie unterschätzen, was für einen Schock dieser Film
bei Zuschauern auslöste. Ich meine wirklich...
- Die Leute waren tief erschüttert. - Die Leute waren sehr betroffen davon.
Selbst noch bei der abgemilderten Fassung, wie es jetzt ist.
Da können Sie sich die Reaktionen vorstellen,
die wir zuerst auf die explizite Hardcore-Fassung bekamen.
Und diese Reaktion kam übrigens auch vom Studio.
Ich denke, als sie bei der Präsentation des fertigen Films
sahen, wie schauerlich er war, flippten sie etwas aus.
Ich glaube, sie konnten nicht viel damit anfangen.
Paramount war als Studio bekannt für die Star-Trek-Serien,
und ich glaube, das war nicht der Weltraum-Film, den sie erwartet hatten.
Aber zurückblickend
wünschte ich, sie hätten uns für die Post-Produktion mehr Zeit
gegeben, die Erzählung zu beenden,
denn ich halte die extremere Version immer noch für die bessere.
Ja, ich denke, eines...
Eines unserer größten Probleme mit dem Film war,
dass der Plan für die Post-Produktion so eng war,
dass wir den Film viel zu früh testen mussten.
Wir brachten ihn vor ein Publikum,
bevor wir den Schnitt verfeinert hatten.
Nach der negativen Publikumsreaktion stellte sich das Studio gegen den Film
und so lauteten die Anweisungen: "Schneiden, schneiden, kürzen."
Ich denke, hätten wir mehr Zeit gehabt dran zu arbeiten, hätten wir...
Wir hätten manchen Schauereffekt beibehalten können,
wenn wir die Chance gehabt hätten, ihn zu verfeinern.
Ich weiß, dass ich beim ersten Filmschnitt
mit dem Grausen so viel Spaß hatte,
dass ich es wohl etwas zu weit getrieben habe.
Ein Mittelweg hätte wohl sehr gut funktioniert,
wo das Blut etwas stärker aufgetragen wird, als es jetzt ist.
- Ja. - Aber so ist es. Dafür starren
wir nun auf einen Mann, der sich die Augenhöhlen selber zugenäht hat.
- Sehr schlimm. - Zum Beispiel in der Sequenz,
wo Kathleen Quinlan durch das Loch fällt und die Beine bricht.
Ich finde, wir haben es richtig gemacht. Es ist unheimlich. Wir hätten nicht...
Das mit den hervorstehenden Knochen wäre nichts gewesen.
Ich glaube, es war die richtige Mischung.
Das liebe ich: "Jetzt hat sie eine neue Crew."
Das war auch der erste Action-Film, den Joely Richardson gedreht hatte.
Sie war ein feiner Kerl, denn sie hatte so etwas noch nie gemacht.
Und wir verbrachten Tage damit, sie zu würgen, über den Boden zu schleudern
und gegen Objekte stoßen zu lassen.
Und natürlich lassen wir später im Film
Unmengen von Blut auf sie herabfallen.
Im Originaldrehbuch
waren alle Figuren bewaffnet,
weil sie von der Küstenwache waren.
Das nahm ich heraus, weil ich nie verstanden habe,
warum sie draußen im Weltraum Schusswaffen haben sollten.
Noch weniger in dem von uns erschaffenen Universum,
wo es weder Aliens noch Monstren gibt.
Wem soll man im Weltraum begegnen, für den man
-eine Schusswaffe braucht? - Das sind CG-Stücke. Ja.
Deshalb kamen wir auf die Idee mit den Nagelpistolen.
Wir wussten, dass wir gegen Ende des Films
eine Waffe brauchen würden und wollten es irgendwie rechtfertigen.
Die Atmosphäre, die hier an Sam und Fish vorbeijagt,
stammt aus Feuerlöschern. Aus Kohlendioxid-Feuerlöschern.
Das sind Gummirelings, an denen er sich festhält.
Wo Sam Neill aus dem Fenster
springt, das letzte Stückchen da ist eine Computergrafik.
Ich bin mir nicht sicher, wie sehr das heute noch standhält.
Gar nicht gut.
Aber damals war die Computergrafik einer Person,
die so groß im Bild ist, noch sehr innovativ.
Das ist eine Sequenz, die nie stimmte.
Ich meine, es ist nicht annähernd so aufregend, wie es hätte sein können.
Ja.
Und ich denke, es lag am engen Zeitplan,
unter dem wir den Film drehten.
- Es ist einfach nicht aufregend genug. - Nein.
Wir kehrten zurück und machten Nahaufnahmen.
Wie die Nahaufnahme der sich schließenden Tür mit dem Keil darin.
All diese Einstellungen drehten wir später
und versuchten, die Sequenz aufregender zu machen.
Man verliert auch seinen Orientierungssinn.
Fast so als fehlten hier ein paar Totalen.
Ja.
Man könnte es auf jeden Fall besser machen.
Mir gefällt, dass sie in der fernen Zukunft auf einem Raumschiff sind
und Joely da mit einer Axt in der Hand steht.
Weißt du, da ist es technisch wieder sehr einfach.
Ich bin froh, dass wir die Schusswaffen rausnahmen.
Einverstanden.
- Die Idee ist wohl, dass die Crew... - Er hasste diese Zeile.
"Ich will nicht dorthin, wo die andere Crew hinging, lieber sterbe ich."
Also sprach er es immer sehr schnell.
Ich denke, langsamer habe ich es nie von ihm bekommen.
Die Idee ist natürlich, dass die andere Crew in der Hölle ist.
Oder irgendwo ähnlich der Hölle.
- Da ist es... Dieser Blick... -"Bleib hier und lerne das Fürchten."
Etwas, das wir, wie ich finde, in dem Film recht gut gemacht haben...
Es gibt eine Reihe von Sequenzen, in denen unsere Figuren
isoliert und allein sind.
Sam Neill in dem langen Korridor mit den Schalttafeln
oder Kathleen Quinlan mit ihrem Sohn.
Gerade diese Sequenzen sind beängstigend.
Und hier kommt gleich eine mit Joely.
Das Blut, das hier über Richard T. fließt,
ist eigentlich ein Stück rotes Pauspapier,
das wir über ihm mit etwas Fischdraht entlangziehen.
Das ist natürlich Blut.
Hier ist eine Fülle von Assoziationen zu klassischen Geisterhausfilmen.
The Shining, natürlich die blutenden Wände in The Amityville Horror.
Das haben wir sogar in echt gedreht.
Das war ein recht gefährlicher Stunt wegen des Gewichts des Bluts hier.
Wir hatten genau da eine Szene, wo Sam Neill die Leiter herunterkam...
- Kopf voran. -...Kopf voran wie eine Spinne.
Das sah sehr unangenehm aus.
Auf dieses erzählerische Element hätten wir besser
verzichtet. Der sprechende Computer,
der einem sagt, wie lange es bis zur Explosion ist.
Wir brauchten es wohl, um die Spannung des Films zu steigern,
und vergiss nicht, die Uhr tickte.
Wenn der brennende Mann hier erscheint, machten wir es...
Wir nahmen den Mann separat auf, wir projizierten Flammen auf ihn,
aber der große Feuerball, den er auf Fishburne wirft, ist...
Wir machten das als echten Feuerball im Studio.
Wir hatten einen riesigen Flammenwerfer,
der einen echten Feuerball die Bühne runterschoss
und wir sahen alle zu.
Die Bühne war natürlich leer, die Kameras waren ferngesteuert,
denn es war sehr gefährlich.
Bei der ersten Flamme war die Wucht der Flamme so groß,
dass sie den Flammenwerfer umwarf.
Er fiel von seinem Sockel und fing an, Flammen gegen das Dach zu schießen.
Das Set war aus Holz und fing an zu brennen.
Und es war ein sehr starker Flammenwerfer.
Es war so ein bisschen wie im Krieg.
Ich wandte mich an meinen Stunt-Koordinator: "Stell es ab."
Er sagte: "Ich kann nicht, der Knopf ist direkt neben dem Flammenwerfer."
Dann kippte der Flammenwerfer um und fing an durch den Boden des Sets
zu schießen und...
Na ja, wir brannten die Bühne nieder.
Aber es hätte viel schlimmer kommen können,
denn unterhalb des Bodens standen die Benzintanks,
die den Flammenwerfer speisten.
Er schoss also Flammen auf die Benzintanks,
sodass wir die Bühne einfach verlassen mussten.
Ich meine, wir dachten, das ganze Ding würde explodieren.
So brannten wir nur die Bühne nieder, nicht das ganze Pinewood.
Trotz aller Flammen war es eiskalt, als wir das drehten.
Und der arme Sam trug einen kompletten Body.
Denn der ganze Body war mit Narben überdeckt.
Ich meine, er war praktisch nackt mit nur einer dünnen Plastikschicht.
Er stellte sich immer nah an den Ofen,
um sich während der Takes warm zu halten, durfte aber nicht
zu nah ran, sonst wäre alles geschmolzen.
Diese Anfertigungen waren von Pauline Fowler von Animated Extras.
Ich fand sie sehr gut gemacht, so wie sie ganz aus der Nähe standhielten.
Alle diese Ansichten der Hölle drehte ich an den Wochenenden.
Ich drehte mit dem Hauptteam in der Woche
und dann an Samstag und Sonntag mit dem zweiten Team.
Und wir entwerfen pro Tag etwa zwei bis drei dieser
Individuen aus der Hölle.
Es dauerte lange, die zu drehen, denn ich wollte
auch hier den Bildern eine malerische Qualität verleihen.
Denn wenn sie auch nur für wenige Bilder zu sehen sind,
der Aufwand, sie zu erzeugen, war unverhältnismäßig groß.
An einem gewissen Punkt mussten wir aufhören...
Wir mussten aufhören, diese Szene zu drehen,
weil der Feuerwehr das Wasser in den Schläuchen gefror,
sodass sie keine der Flammen löschen konnten, die wir auf dem Set erzeugten.
Das hier ist Fishburne, der hier seinen Arm ins Feuer hält,
um diesen Knopf zu holen.
Wir hatten seine Hand mit einem feuerhemmenden Gel überzogen
und dann legte er los.
Hübsch, wie's hier langsamer wird, Paul.
Das machte ich in der Post-Produktion mit Martin Hunter, unserem Cutter.
Ich drehte es nicht in Zeitlupe, was ich hätte tun sollen.
Darum wirkt es leicht stroboskop,
-denn es war Step-Printing. - Step-Printing, ja.
Dabei druckt man jedes einzelne Bild drei oder vier Mal,
um den Film zu verlangsamen.
Ohne dies, wäre am Ende zu wenig passiert.
Es wäre viel zu schnell vorbei gewesen.
Aber ich mag sogar diesen Step-Printing-Effekt.
Das mag ich sehr.
- Das schwarze Loch. - Da ist dein schwarzes Loch.
Ich mag diese Einstellung, bei der wir das Glas scharf stellen.
Wir machten etwas Ähnliches in Soldier.
- Ja, da war's nicht ganz so geglückt. - Nein.
Meine ich's nur, oder wird sie immer attraktiver,
je mehr Blut auf ihr ist?
Ich denke, das meinst du nur, Paul.
Sie ist immer attraktiv.
Der Grund, warum wir nur den Schatten des Rettungsschiffs zeigen,
war, weil wir uns ein weiteres Modell nicht leisten konnten.
Wir mussten der Fantasie der Zuschauer überlassen,
wie es aussehen könnte.
Ich wollte, dass diese Typen ein wenig wie Samurai wirken,
was sie vor allem mit ihrem Helm vermitteln.
Diese Tanks waren ursprünglich Cockpits
von Kampfjets.
Wie bei einem typischen Happyend
sollte es, naja...
Sie behält die Event Horizon bei sich
und die Finsternis ist nun in Joely drin.
Obwohl sie also entkommen ist, ist sie im Grunde wahnsinnig geworden.
Unglaublich, es ist schon vorbei. Ich habe es genossen.
Das war richtig gut.
Das waren The Prodigy.
Ja, das waren The Prodigy.
Das war noch, bevor jemand wusste, wer The Prodigy sind
und ich erinnere mich an Gespräche mit Paramounts Musikabteilung
wo wir sagten, wir wollen sie...
Sie kamen uns sogar auf dem Set besuchen
und es lag ihnen viel daran, dass wir im Film ihre Musik verwenden.
Und wir sagten zu Paramount: "Wir sollten die Band nehmen"
"und den Song ans Ende des Films setzen."
Dann war ihr Album etwa drei Wochen später
Platz eins in Amerika.
Rückblickend muss ich sagen, dass die Spezialeffekte hervorragend waren.
Wir drehten so viel in echt und wir arbeiteten mit Neil Corbould,
der im Vereinigten Königreich wohl der Beste ist.
Ein wirklich hervorragender Mann.
Und mit Harry Metcalfe, dem Setdesigner.
Er ist unglaublich, der Beste, mit dem ich je gearbeitet habe.
- Ok. - Gut.
Ich weiß nicht.
Ich hoffe, es hat euch Spaß gemacht.
Jeremy und ich haben den Film ziemlich lange nicht mehr gesehen.
Drum entschuldigen wir uns, wenn wir manchmal etwas verworren waren.
Aber wir versuchten uns während des Anschauens an alles zu erinnern
und ich habe ihn gern angeschaut. Ich könnte es nochmal machen.
Ja.
Oder vielleicht sollten wir nächstes Mal direkt zur Hölle gehen.
Nach dir.
German - Comm